Konstantín Stanislavski

Konstantin Stanislavski i 1938

Konstantín Stanislavski (1863-1938) var en teaterregissør og skuespiller som har gått ned i historien for å utvikle en tolkende metode som er til stede i mange handlingsskoler. I tillegg var han en av grunnleggerne av Moskva Art Theatre, en by der han ble født i 1863.

Stanislavski var interessert i at teaterverdenen fortsatt var veldig ung. I den interessen samarbeidet hans familie avgjørende, som var relatert til noen av de viktigste representantene for datidens russiske kultur. Snart bestemte den unge Konstantin seg for å finne noen teaterbedrifter, blant dem kunstsamfunnet og litteraturen skilte seg ut.

Etter å ha blitt involvert i noen avant -gardebevegelser, deltok Stanislavski i opprettelsen av Moskva Art Theatre. Med det selskapet hadde det premiere på flere viktige verk, inkludert Tsjekhov. Imidlertid begynte han snart å se etter et nytt tolkningssystem som forbedret det eksisterende, som vurderte manglende psykologisk realisme.

Fra den interessen ble tolkningsmetoden som bærer navnet hans født, Stanislavski. Studiene av denne metoden begynte å bli undervist på noen prestisjetunge skoler, for eksempel det første studioet, grunnlagt av det, og deretter i USAs skuespillerstudio. I tillegg var han forfatteren av flere bøker relatert til hans lidenskap: teater og tolkningsteknikker.

[TOC]

Biografi

Tidlige år og barndom

Konstantín Sergueievich Alekseiev, ekte navn på dramatikeren, kom til verden i Moskva (Russland) 17. januar 1863. Familien hans tilhørte overklassen, siden faren var en viktig gründer i tekstilindustrien. Bestemoren hans derimot var den franske skuespillerinnen Mariey.

Alekeiev -familien var en del av den estaniske industrikretsen av kunst. Det var vanlig at huset til den unge Konstantin fikk besøk fra fremragende representanter for den russiske kulturscenen som Pavel Tretiakov, skaperen av National Art Gallery, Sabanichov eller Savva Morózov -redaktøren, kjent for sine økonomiske bidrag til kunstnerne i den land.

Blant all kunsten hadde Alekseiev en spesiell forutsetning for teatret, uavhengig av om det var representert i sirkusene eller i lommen. Denne lidenskapen ble overført til den unge Konstantin, som begynte sin musikalske og teatralske trening fra en tidlig alder.

I løpet av de første årene hadde Konstantin noen helseproblemer. Imidlertid gjorde morsomsorg ham til en robust tenåring. Familien hans, som ble innkalt som påpekt, reparerte ikke utgifter for utdanning av alle barn til å være best mulig. Bortsett fra regulert trening lærte alle brødre språk, fekting og dans.

Familiestemningen bidro til å fremme kreativitet. Ferien i huset ble berømt, spesielt for fyrverkeriet og av teatrets show promotert av Konstantin selv.

Første opplevelser i teatret

Anekdotisk kan det bemerkes at den første opplevelsen da Stanislavski -skuespilleren gikk på syv år. Det var en serie små stykker dedikert til å feire morens bursdag.

Som tenåring, i 1877, gikk Konstantins far med på sine barns forespørsler og forvandlet låven i sitt lands hjem til et lite teatralt auditorium. Samme år bestemte flere familiemedlemmer seg for å danne sitt eget amatørteaterfirma: Alekseievs Circle.

Fettere, brødre og flere venner representerte vadevils og russiske operaer. For den første av representasjonene hadde de samarbeidet fra matematikeren og amatørskuespilleren Lvov, som fungerte som regissør.

På den tiden, da jeg bare var 14 år gammel, begynte Stanislavski å peke i en notisbok hans inntrykk om tolkningen. I disse merknadene analyserte han aspektene han anså som mer kompliserte og prøvde å finne løsninger. Den notisboken ble den første av mange, siden han fortsatte å score sine erfaringer i løpet av sine 61 år aktive.

Selv om familien hadde en god levestandard, ble Stanislavski av faren tvunget til å jobbe i sin virksomhet i sin virksomhet. Ettermiddagene dedikerte dem til teaterselskapet hans.

Maly teater

Maly teater. Kilde: Kopchiowski eller.P., CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Stanislavski avsluttet sin trening regulert ved Lázarev Eastern Institute of Eastern Language, i 1881. Dette betydde imidlertid ikke at han forlater sine teateraktiviteter.

I flere år var det således en del av Maly Theatre, en gruppe som laget semiprofesjonelle produksjoner. I dette teateret, som Stanislavski senere beskrev som sitt "universitet", begynte å være interessert i ideen om naturlig ytelse og sannhet, aspekter som senere ville være aksene til hans metode.

På den annen side, i 1885 begynte pseudonymet "Stanislavski" å bruke. Valget var en hyllest til Dr. Markov, en amatørskuespiller for enormt talent som kalte seg selv på den måten.

Russian Music Society

På den tiden var Stanislavskis intensjon å bli en profesjonell skuespiller. I samme 1895 gikk han inn på Moskva teaterskolen, men forlot klassene etter bare tre uker. Som reflektert, følte Konstantin seg skuffet over det lave nivået som ble tilbudt av sentrum, som var begrenset til å lære gamle tolkningstriks.

Kan tjene deg: Montesquieu

Stanislavski prøvde å finne noen som kunne definere arten av den teatralske tolkningen, uten å finne den. I begynnelsen av hva studiene om emnet ville være, utviklet han seg i en av avisene hans en "grammatikk" av forestillingen.

Året etter, i 1886, ble han en del av retningen til Moskva hovedkvarter for det russiske musikksamfunnet, i tillegg til å bli valgt til kasserer. I mellomtiden fortsatte han å handle på en amatør måte og lærte å ta piano, siden han hadde bestemt seg for å vie seg til operaen.

En del av sin tid dedikerte ham imidlertid til analysen av handlingsmåtene. I 1888 reiste han for eksempel til Paris for å observere undervisningsmetodene til byens konservatorium.

Arts and Letters Society

Da han kom tilbake til Moskva samme år, grunnla Stanislavski sammen med sin pianolærer, den berømte Fiódor -scenedirektøren Komissarzhevski, Moskva av kunst og litteratursamfunn. Pengene som trengs for å opprette denne institusjonen kom fra Stanislavski selv.

I Moskva -samfunnet utøvde han funksjoner av scenedirektør. Dette profesjonelle teaterselskapet hadde ikke noe hovedkvarter, og dets formål var at forskjellige kunstfagfolk deltok i sine aktiviteter. I tillegg hadde de tenkt å tilby show for partnerne sine regelmessig.

Stanislavskis ide var at disse representasjonene hadde en bemerkelsesverdig overlegen kvalitet enn det vanlige av det russiske teatret i datidens. For å oppnå dette ba han om samarbeidet fra sine tidligere kolleger fra Maly Theatre, både skuespillere og regissører.

Blant dem som svarte bekreftende var Gloria Fedotova og mannen hennes, Aleksandr Fedotov. Sistnevnte lærte Stanislavski grunnlaget for populært teater.

Fra første øyeblikk ønsket Stanislavski å endre tolkningsmåten til skuespillerne sine. Spesielt hadde han tenkt å eliminere de fungerende triksene som han anså som falsk og baserte all tolkningen på observasjonen av virkeligheten.

Privatliv

Stanislavski med sin fremtidige kone Maria Perevozchikova i 1889 i Schillers intriger og kjærlighet

Maria Perevozchikova var en skuespillerinne som hadde delt bord flere ganger med Stanislavski med Lilinas pseudonym. Det var en god familie ung kvinne, datter av en kjent notarius.

Selv om Cum Laude hadde uteksaminert seg ved Institute of Noble Doncellas i Ekaterimburg, hadde Lilina valgt å følge hennes kall: teatret.

Stanislavski og Lilina giftet seg 5. juli 1889. I mars året etter ble hans første datter, Ksenia, født, som døde noen måneder på grunn av en sykdom. I 1891 hadde de sin andre datter, Kira.

begynnelsen av en ny scene

Stanislavskis engasjement for Moskva Society of Art and Literature forlenget 10 år. I løpet av den perioden utviklet ferdighetene hans som skuespiller seg betydelig og ble sammenlignet med datidens beste utøvere. Noen av de viktigste avisene hans var Anani Yákovlev i Den bitre skjebnen og Alexéi Pisemski's i Bruden uten medgift.

I 1897 hadde selskapet bosatt seg i kulturscenen i Moskva. Kritikere fremhevet deres kreativitet og realisme av produksjonene sine. Det var da Stanislavski bestemte seg for å ta et nytt skritt i karrieren.

Moskva Art Theatre

Moskva Art Theatre

Allerede med ideen om å opprette et nytt selskap, fikk Stanislavski en invitasjon fra Vladimir Nemiróvich-Danchenko til å holde et møte. Denne prestisjetunge dramatikeren var direktør for Theatre School of the Moskva Philharmonic Society, et selskap som ligner det ledet av Stanislavski.

Nemiróvich-Danchenko og Stanislavski hadde til felles misnøye med teatersituasjonen i Russland. På samme måte delte de ønsket om å lage en ny teaterklasse, med et høyere produksjonsnivå og tolkning. I tillegg hadde de til hensikt å være rimelige for folket, siden de vurderte at det også skulle tjene som et pedagogisk verktøy.

Under møtet, som varte i fjorten timer, var de to mennene enige om hva grunnlaget for den nye typen teater skulle være: en utmerket fordeling av skuespillere, at de hadde gode arbeidsforhold og at handlingen reflekterte edle og verdige formål.

Resultatet av møtet var fusjonen av deres respektive selskaper i ett: Kunstteatret i Moskva rimelig for alle.

Første forsamlinger

Aktiviteten til det nye selskapet i løpet av det første leveåret var Vertiginous. Siden oktober 1898 og desember året etter ble det presentert atten forskjellige montasjer. Den første av dem, Zar Fiodor Ivanovich, Publikums tjeneste tjente ham. Med åttende, Måke av Chejov, tillot ham å vise sin egen stil.

Før premieren på Måke, Selskapet øvet i åtti timer, i tillegg til å bære tre generelle essays. Denne omstendigheten var helt ny for tiden og mer for et verk med få karakterer som tilfellet var. Mottakelsen av kritikk var veldig positiv, men økonomisk var det en fiasko.

Det kan tjene deg: Kommersielle ruter mellom Europa og Asia i det femtende og sekstende århundre

Teknisk domene

Bortsett fra unntak, var verkene som ble presentert av selskapet om at medrettet Stanislavski og Nemiróvich-Danchenko var en suksess for offentligheten og kritikk og kritikk. I tillegg til de som allerede er nevnt, iscenesatte noen verk av Ibsen, Gorki, Shakespeare, Tolstoy eller Moliere, blant andre.

Stanislavski i tre søstre av Antón Tsjekhov, i rollen som Vershinin

Stanislavski deltok i tillegg til å regissere som skuespiller i verkene Onkel Vania, Den imaginære pasienten, En måned i feltet, Julius Cæsar, Tre søstre og Otelo. I alle disse verkene demonstrerte tolken et stort teknisk domene. I tillegg, som scenedirektør, demonstrerte han en enorm kapasitet til å finne løsninger på alle typer problemer.

Jobbe som pedagog

I tillegg til arbeidet han gjorde på Teatro del Arte, gjorde Stanislavski et viktig pedagogisk arbeid. Kulminasjonen av dette arbeidet ville være opprettelsen av "metoden for fysiske handlinger", som har gått ned som "Stanislavski -metoden".

I løpet av sommerferien i 1906, i Finland, viet dramatikeren sin tid til å skrive et handlingshåndbokprosjekt. Fire år senere tok han et sabbatsår og flyttet til Italia for å observere handlingsstilen til Tommaso Salvini og Eleanora Duse, hvis naturlige måte å handle inspirerte en del av teoriene hans.

Tommaso Salvini

Til å begynne med ble metodene som Stanislavski prøvde å pålegge ikke godt mottatt av skuespillerne, selv i Teatro del Arte. Selv etter å ha vist effektiviteten i to produksjoner, Hamlet og En måned i feltet, De fleste tolker viste ingen interesse.

Risikoen for at Stanislavski forlater teatret i møte med avvisning av ideene hans, forårsaket Nemiróv-Dánchenko til å bli enige om å gjøre metoden sin til selskapets offisielle arbeidsform.

Etter denne seieren utviklet Stanislavski flere systemer for å lære sin metode. Når han visste at de mest innviede skuespillerne var imot, tildelte dramatikeren disse studiene til de yngre generasjonene. Det første stedet der handlingssystemet hans ble undervist i var det første studioet.

Russisk revolusjon

Petrograd 1917 Sóviet møte 1917

Den russiske revolusjonen i 1917 avbrøt en stund representasjonene av Teatro del Arte. Til å begynne med anså den nye regjeringen det som en institusjon som representerte tsaristtiden.

Imidlertid ga de i 1922 tillatelse til selskapet til å ta en to -års tur i Paris og USA. I begge land ble verkene presentert av Stanislavski mottatt med stor suksess. I tillegg ba teaterdirektør Richard Boleslawski, som bodde i USA, om tillatelse til å undervise i metodekurs i landet. Blant studentene hans var Lee Strasberg.

Da han kom tilbake til Sovjetunionen, ble Stanislavski den eneste ansvarlige for selskapet, siden Nemiróvich-Danchenko var på turné i landet. Denne situasjonen varte til 1925, en periode som Stanislavski benyttet anledningen til å gi en ny impuls til teatret og tilpasse den til den nye sovjetiske virkeligheten.

I fjor

I 1928, med sin fullstendig installerte metode, ble 30 -årsjubileet for Teatro del Arte holdt. Under feiringen fikk Stanislavski hjerteinfarkt mens han var på scenen. Alvoret av det samme betydde ikke bare slutten på karrieren som skuespiller, men tvang ham til å tilbringe to rekonvalesent år i Frankrike og Tyskland.

Det betydde imidlertid ikke at han sluttet å jobbe. Stanislavski utnyttet den perioden for å begynne å skrive en av bøkene hans: Skuespillerens arbeid med seg selv.

Da han kom tilbake til Russland, i 1933, jobbet dramatikeren nesten helt hjemmefra: Han fortsatte med skrivingen av sin bok, øver med skuespillere for nye representasjoner, og siden 1935 lærte han unge regissører og skuespillere av Bolshoi Theatre.

Konstantin Stanislavski døde 7. august 1938 i Moskva. Hans metode fortsatte imidlertid å undervise i forskjellige deler av verden.

Bidrag av Stanislavski til skuespill og teatret

Stanislavski regnes som en av nøkkelfigurene i Universal Theatre. Hans viktigste bidrag var handlingsmetoden han opprettet etter å ha analysert feilene han så. Systemet ble ikke bare brukt i teaterverdenen, men selv i dag er det hyppig blant filmskuespillere.

Nøkkelen til Stanislavski -metoden kan hentes ut fra sine egne ord. Dermed pleide dramatikeren å gjenta en nøkkelide: "Det er ingen liten tolkning, bare små skuespillere".

Derfra stilte han syv spørsmål som skulle hjelpe skuespillerne til å forstå karakterene deres, så vel som motivasjonene deres: hvem er jeg? Hvor jeg er? Hva er klokka? Hva vil jeg? Fordi jeg vil ha det? Hvordan får jeg det jeg vil ha? Og hva skal jeg overvinne for å få det jeg vil ha?.

Undervisning og læring

Selv om ferdighetene som skuespiller og regissør av Stanislavski ble anerkjent på sin tid, er deres viktigste bidrag til teaterverdenen innen undervisningsområdet. Dramatikeren var den første som laget et system som strukturerte trinnene en tolk skulle følge for å forbedre skuespillerteknikkene.

Kan tjene deg: George Orwell

For Stanislavski var det viktig at skuespillerne og skuespillerne mottar disse læresetningene slik at teatret kunne utvikle seg og fornye.

Studie av forestillingen

Før du utviklet metoden din, brukte Stanislavski år på å studere teknikkene for tidenes handling. Disse analysene, samlet i notatbøkene sine, kan betraktes som et veldig viktig bidrag av seg selv.

I 1906 gikk dramatikeren gjennom en viktig personlig krise. Dermed hadde han jobbet i åtte år, en av sine nære venner, Savva Morózov, hadde begått selvmord og Chekhov hadde dødd.

Som en konsekvens sluttet Stanislavski å føle kreativiteten hans som skuespiller. I følge seg selv hadde handlingene hans blitt mekaniske, med mye teknikk, men uten interne følelser. Kort sagt, jeg trodde jeg ikke hadde noe å kommunisere med seerne.

Samme sommer bestemte seg for å dra på ferie i Finland, med alle notater om notater han hadde skrevet siden han var 14 år gammel. I den perioden begynte han å skrive handlingsmanualprosjektet sitt. Dette, som var kimen for metoden hans, var også en dyp analyse av tolkningsutøvelsen.

Stanislavski -metoden

Stanislavskis formål var å tilby skuespilleren et system som ville tillate ham å få mest mulig ut av kreativiteten hans. Det handlet om å følge lovene om "emosjonell kunst" slik at hver tolk ville nå et nivå som, som forstått da, bare var forbeholdt genier i sine maksimale inspirasjonsminutter.

Den såkalte Stanislavski -metoden prøvde å bidra med en vitenskapelig teori om skuespill. I det bør det endelige resultatet av det kreative arbeidet settes til side og legge vekt på årsakene som gir opphav til dette resultatet.

Dermed skal skuespilleren eller skuespilleren ikke være begrenset til å "representere" sin rolle, men må "bli" deres karakter, leve sine lidenskaper og følelser.

Med regissørens hjelp, om nødvendig, må skuespilleren være veldig tydelig på det sentrale temaet i arbeidet. Derfra foreslås et ideologisk og kreativt mål, kalt av Stanislavski "SuperObjective". Med den så -kallede følelsesteknikken, må skuespilleren vise tilskuerne autentiske, troverdige og ekte følelser.

Metoden anbefaler også en serie øvelser slik at skuespilleren kan uttrykke og oppleve følelsene til karakteren hans. Disse øvelsene er designet for å øke improvisasjonskapasiteten, fantasien, responsen på enhver ikke -planlagt situasjon og klarhet når du uttrykker muntlig.

Første studio

Med sitt allerede utviklede system promoterte Stanislavski mellom 1912 og 1924 opprettelsen av en serie studier å trene unge skuespillere og regissører. I første av dem, som indikert med hans navn, var det første studioet.

Blant studentene fremhevet Mikhail Tsjekhov, Yevgueni Vajtángov og Richard Boleslawski. Sistnevnte var den som hadde ansvaret for å utvide metoden av USA.

En av studentene til Boleslawski i USA var Lee Strasberg, som regisserte fra 1947 skuespillerens studio, kanskje den mest berømte tolkningsskolen i verden. Skuespillere og skuespillerinner som Anne Bancroft, Marlon Brando, James Dean, Bradley Cooper, Robert de Niro, Al Pacino eller Paul Newman har gått gjennom henne, blant mange andre.

Spiller

Konstantin Stanislavski -skisser i sin produksjonsplan fra 1938 for William Shakespeare

Stanislavski dedikerte sine siste leveår for å fullføre sin forskning på tolkning og publisere resultatene. Hans første bok var Mitt liv i kunst (1924) og den andre En skuespiller forbereder seg (1936). Etter hans død, i 1938, ble hans siste bok utgitt: Skuespillerens arbeid med karakteren.

Mitt liv i kunst

Dette verket er en selvbiografisk historie om Stanislavski selv. Til å begynne med var det en kommisjon han fikk mens han turnerte i USA med Moskva Art Theatre.

Arbeidet ble først utgitt i Boston, i 1924. Senere gjennomgikk Stanislavski teksten og publiserte den i hjemlandet. Boken har fire seksjoner: kunstnerisk barndom; Kunstnerisk ungdom; Kunstnerisk ungdom og kunstnerisk voksen alder.

Skuespillerens arbeid med karakteren

Skuespillerens arbeid med seg selv i den kreative prosessen med opplevelsen Det var tittelen valgt Pro Stanislavski da han begynte å skrive denne boken i 1909. Arbeidet, med navnet forkortet, så bare lyset etter forfatterens død, tretti år etter at han begynte å skrive det.

Med denne boken prøvde Stanislavski å lukke sin trilogi om teaterpedagogikk. Av denne grunn spesifiserer teksten noen av argumentene som allerede er presentert i sine to tidligere verk og forklarer dem med noen praktiske tilfeller.

Disse eksemplene er trukket ut fra tre verk som han regisserte under sin scene på Moskva Art Theatre: Ulykken med å være intelligent av Aleksandr Griboyedov, Otelo fra William Shakespeare og Inspektøren av Nikolai v. Gogol.